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藝術家相冊

一默齋主(下)
2016-06-02 15:59:10作者:李存葆瀏覽:2075次

    將飛者翼伏,將噬者爪縮。一默齋主李翔博觀約取,一面在傳統國畫的“墨山”上探驪得珠,一面在歐美的“畫海”里采珊拾貝。操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器。李翔靠著非凡的曉悟,超人的韌性,在傳統與現代的坐標上,尋找著國畫創新的契合點。他先是以獨有的形式美,贏得了中國畫界的認可。

    形式是本質的,本質是有形的。一九九四年,李翔的《紅色樂章》一登臺亮相,便燃亮了人們的眼睛。斯畫描繪的是軍樂演奏的宏大場面。它沒有情節,有的只是組成方陣的排排樂手。前排與后排樂手的大小比例一樣,未按焦點透視處理,一個個皆排列于一巨幅畫面里。畫面中,紅、白、黑三種顏色交織對比,以最具中國特色的朱紅為主調,著力刻畫樂手們的面部表情和手部動作。那套色木刻般的單純感,那現代構成的形式感,那用揉疊紙張再著色形成的肌理感,渾然一體,使整個畫面大氣磅礴。此畫通過對軍樂隊的描繪,折射出人民軍隊的步調一致,英姿勃發,昂揚向上。《紅色樂章》以前所未有的陌生感,給觀眾造成了巨大的視覺沖擊力。這種陌生,是對傳統國畫構圖的一種反動,筆墨定勢的一種悖行,語言慣性的一種反叛。此畫入選第八屆全國美展并獲獎,自在情理之中。

    叛逆精神歷來是社會進步的助產婆,也是畫家藝術生命高翔的助推器。李翔的《紅色樂章》、《正月正》等注重形式美的畫作,雖屢屢入選各種美展并獲獎,但他認為,此類畫作有工藝制作成份,遂決然反叛自己,再辟創作蹊徑。

    千百年來,書法用筆的筆墨觀,形成了國畫寫意性的顯著特質,它重墨韻,重氣韻,重靈性,重詩境。“寫實主義”是西方“具象繪畫”的核心,它講結構,講比例,講色彩,講光感。自上世紀初,一代宗師徐悲鴻將西方素描引入國畫后,使自明代以來日見沉淪的中國人物畫,起死回生。后因歷史局限及政治因素,使“西粹”引入國粹而達化境的目標,還很遙遠,亟需當代畫子,戮力攻堅。為抵近這個目標,李翔杜鵑啼血,蚓耕堅泥般地跋涉在國畫創新的旅途上。

    形佳才能神奕,即境方可會心。只有對具象進行盡精刻微的觀察與摹寫,方能使意象之美脫穎而出。深諳此道的李翔,向把寫生當做繪畫創作的不二法門,并將寫生視為沁潤藝術的“養生”。那些對著照片搞創作的畫匠,向為李翔所不齒。他在《體悟寫生》的長文中寫道:“世界上再精密的鏡頭也不如自己的眼睛。造化千姿百態,人眼千差萬別。一個人,一處風景,乃至一塊石頭,都有其靈魂。這個‘魂’有時云遮霧罩,畫家就是要剝其云霧,取其精髓。”早在軍藝就讀時,李翔便常在節假日,去北京火車站畫人物動態速寫,有時一畫就是三、四天,夜里就睡在車站的躺椅上。酷夏的一天,李翔中暑昏倒在畫夾旁,幸被過路人救起。他曾在一年的暑假,肩背一大包沂蒙煎餅,沿黃河寫生月余,歸來時行囊里除速寫稿外,別無他物。執掌全軍美術工作后,李翔常帶軍中畫子赴全國各地去寫生。在隆冬的北國邊陲,李翔們于軍營外速寫,手常凍得像紫面發饃。他曾率軍旅畫家乘艦艇奔赴南沙,直抵南海第一哨。在往返的十六個晝夜里,李翔們日伴狂浪,夜枕巨濤,吃住都在艇上。每遇有士兵守衛的島、礁,便停船登臨,不顧眩暈嘔吐,為官兵畫像。李翔們曾三進西藏,四赴新疆,五走青海。越是艱苦、閉塞的地方,李翔們越是要去,去尋找陌生感,去開墾繪畫的“處女地”。在青藏高原五千米海拔的軍營哨所旁,曾多次留下李翔背著氧氣袋寫生的身影,在陜北的土窯茅屋前,也曾多次留下軍中畫子的足跡……多年下來,李翔的寫生稿盈箱累篋。他思維的“電腦”里儲存著各色各樣的鮮活人物及地域風情,只要創作需要,便會即刻從他大腦的“硬盤”里蹦跳出來。

    先天的秉賦之于藝術家,至關緊要。確有秉賦,又勤而行之、不斷修能者,其藝術注定會像呼倫貝爾大草原一樣,充溢著綠的壯闊。一默齋主在《體悟速寫》中還寫道:“畫從心出,而非手出。感覺與悟性是速寫的靈魂,但悟性從不拜訪懶惰的畫子。”富有悟性的李翔,在速寫時,能迅速撲捉住最能代表人物精神內蘊的剎那間的每個眼神,每種表情,將稍縱即逝的寸絲之美,速記下來。同時,李翔還工于對描繪對象“異”與“同”的舍取。將“同者”弱化,將“異者”放大并強化。

    悟性,靈物也,不用則塵封,小用則小成,大用則大成,常用則通神。李翔充滿靈性的寫生,幾等同于藝術創作。他已有多種寫生集行世。《畫家造型研究之路?李翔素描》一書,精選了李翔二百余幅素描作品。此書一版再版,現已成為書畫愛好者的賞讀物,也成為初學美術者的摹本。

    在水墨人物畫中,寫意與具象是一相互牴牾的矛盾體。當代的諸多人物畫,要么只顧造型寫實,失缺了筆墨韻味;要么注重筆墨虛靈,使人物成為無血無肉的“草稻人”。面對這柄“雙刃劍”,李翔以劍頭上的銳利,在“兩難”凝成的鐵板上,割開了一抹閃亮的縫隙。

    《畫兵》是李翔在全國第九屆美展中獲銅獎的作品,畫的是部隊畫家下連隊為戰士畫像的情景。《畫兵》一語雙關:畫家在畫兵,也是畫兵的戰士。畫面上,手操畫筆的畫家,端坐在子彈箱上全神貫注,被畫者未在畫中。畫家周圍既有圍觀的士兵,也有行進中的隊列。看上去,畫家來連隊畫像,官兵們并不感新奇,這隱喻著畫家下部隊已司空見慣。畫面不強調視覺張力,而是在基層官兵的坐與立、動與靜中,將他們各自的神態、特征和氣質,惟妙惟肖地呈現出來。《畫兵》把抒情性與寫實性了無痕跡地融為一體,別開軍事題材人物畫的新生面。

    人之為學,不日進則日退。在漫漫歲月里,西方油畫界,誕生了許多世界級的藝術大師。為破解大師們造型的密碼,色彩的迷陣,李翔于三十九歲時到中央美院油畫系研究生班深造。西方美學的因子與東方美學的元素,對比著,碰撞著,摻合著,積淀著,化為李翔后來國畫創作的活躍的分子和粒子。

    《父老鄉親》取材于李翔多次去過的陜北農村,是李翔水墨人物畫的重要代表作,畫的是農人在冬日趕集歸來的歡快場景。一輛破舊的拖拉機上,花瓶插花般地擠滿了老翁壯漢、婆姨村姑、男童女娃,他們無一不笑逐顏開。藝術是從積蓄著苦難和耐勞人們的心泉里流出的蜜汁。從坐在車斗前正在打手機的老農那里,我們知道這是改革開放后的陜北農人。雖然小康生活離他們尚還遙遠,但車在行,希望在,他們正用笑臉迎接未來。《父老鄉親》較之《畫兵》中的人物,更見精微傳神。車斗里的二十余位男女老少的笑容、眉眼、表情、裝束、動作無一雷同,都是生活中的“這一個”。老農的胡茬門齒,婆姨的針眼細線,村姑的衣褶紐扣,娃兒的風帽套衣,均刻畫得繁而有序,細而不膩。形不礙墨、墨以塑形的《父老鄉親》,在全國第十屆美展中名居一甲之“探花”,并被中國美術館收藏。作為見證一個時代的“活檔案”,國家每逢重大慶典舉辦美展時,它總是作為不可或缺的一員,應邀出席。

    五年一屆的全國美展,李翔三度及第。這在當時的中青年畫家中,堪稱鳳毛麟角。此時,一默齋主方將他的人物畫創作,定位為“寫意性具象繪畫”。

    以水墨人物畫聲名鵲起的李翔,并沒有兀自陶醉。破裂、圓滿,再破裂、再圓滿……在國畫創新的盤陀路上,一默齋主不斷地攀援著,超越著。

    國畫的“隨類賦彩”、“筆墨至上”,向被中國畫家視為金科玉律。當今國畫家,面對萬物萬有的絢麗多彩,因受“墨分五色”的禁錮,很難獲得創新的自由。老祖宗發明的宣紙和毛筆,讓書家、畫家縱其靈性,縱意恣肆;故而,李翔將國畫創新的底線,固守在宣紙和毛筆上。為了向自然美接近再接近,李翔將色彩引入了國畫。

    少年時代的經歷是一本奇特的帳薄,只有收入,沒有支出。曾在墨香與藥香里度過少年的李翔,后又從父親繪畫又行醫的經驗中悟出:國畫與中醫同為國粹,業雖不同理卻相通。中醫把配方稱為“配伍”,意為用藥如用兵,處方如布陣。在配藥時,又有“君臣佐使”之謂。君者,主藥也;臣者,治療主癥之輔藥也;佐者,治療并發癥之藥也,使者,調和諸藥以達最佳療效之藥也。為將色彩扶上君位,李翔將在國畫中一直稱孤道寡的墨色,攆下龍墩,貶為與國畫其它顏色一樣的“臣佐使”。這無疑是對傳統國畫筆墨觀的一種顛覆。生宣是匹難以馴服的烈馬,一筆一色落下,或粗俗如墨豬,或超邁如神駿,絕無油畫顏料在畫布上可供涂改的覆蓋性。中醫有句名諺:“熟讀王叔和(晉代名醫,著有《脈經》),不如臨癥多。”李翔在進行水墨人物畫創作的同時,即開始了彩色寫生,根據暈染效果,不憚其繁地對顏色“配伍”。不知經過多少次臨生宣而揮毫的實踐,他久久呼喚的色彩“藝術嬰兒”,才呱呱墜地。

    李翔以色彩為“君”的巨幅主題性創作《犇》、《食為天》問世后,便引得好評如潮。《犇》中,一坐于杌凳上的飽經滄桑、白髯飄胸的老農,處在畫面中央;其右側是一頭角如彎月、皮毛花搭的老牛,左側是一臺暗紅色的拖拉機,三者呈倒“品”字形排列。在這里,老翁與老牛,老牛與鐵牛,可進行概念互換。鐵牛本是無情物。從老人和老牛那同是惆悵和迷惘的眼神里,流溢出的是對往昔之冷耕熱耘、牛力出盡經歷的懷想呢?還是面對機械社會龐然大物的到來,他與它已被甩出歷史的軌道,而感到無可奈何呢……“圖書空咫尺,千里意悠悠。”每位讀者品讀《犇》,皆會依據自己的閱歷,有著各自的解讀。《食為天》是李翔驅馳色彩之“君”,在生宣上盡情揮灑的標志性作品。畫面里的田埂上,有四個農人三坐一立。坐者皆手端白瓷大碗,面帶凄愁,食不甘味;立者背著雙手將一只空碗斜提腰間,那迷茫的臉上,也掛滿凄容。他們面前的莊稼已是枯黃,從根到葉,都顯出焦糊的斑痕。暴晴的藍天下,雖有幾團白云飄忽,卻難擠出半滴水來……這“百姓望云霓而斷頸,禾苗盼甘霖而折腰”的情緒和氛圍,單靠墨色是極難達到的。

    “光、聲、色”是上蒼最寵愛的兒女。正是因了色彩的全面注入,方使得《犇》和《食為天》,與讀者產生了同頻共振的情感效應。

    《百年中國畫經典·李翔卷》中,排在首篇的是《扎西平措上尉和阿爸阿媽》。此畫參加了全國第十一屆美展,李翔因是終評委,沒有得獎資格。評選時,中國美協主席劉大為在此畫前駐足凝睇,連說:“震撼,震撼。”在軍藝長期任美術系主任的大為主席,桃李滿天,對入室子弟的畫作鮮有溢美之詞。這次的一反常態,足征此畫超群拔倫。以毛筆寫出的《上尉和阿爸阿媽》,竟能呈現出與羅中立的油畫《父親》難分伯仲的藝術效果。此畫是幀三聯畫,中間是上尉,左右兩側分別是其阿爸阿媽。阿爸阿媽雖只畫了頭像,但“體量”上卻比全副武裝、身著迷彩服的上尉大出數倍。這獨特的構圖立意,是平庸的畫家壓根兒不會想到的。它能讓讀者在品味此畫時,聯想到兒子與父母、人倫與孝道、軍隊與人民等一系列時代課題。創造完美的父母形象,比建造一座華美的宮殿或寺院,要艱難得多。青藏高原上藏胞的臉是最接近太陽的臉,需要采擷最美的色彩方可繪出。畫中的阿爸阿媽慈眉善目,那從各自僅存的獨齒旁和嘴角邊流出的憨憨笑意,足可慰藉軍人之心。兩位老人枯老皺紋的面頰上,留下了歲月與風霜刻下的深深印痕。我想,李翔是把中國軍人對天下父母的深情,提升到天倫骨肉的高度后,才用感情的彩線來完成這一巨制的。畫中的阿爸阿媽已是“人民”的代名詞,子弟兵正是為了保衛千千萬萬張像阿爸阿媽這樣歷經艱辛又充滿陽光的臉,才甘心趴冰臥雪,赴湯蹈火,不恤流血犧牲的。軍人即使再英武高大,在偉大的人民面前,也永遠是兒子!

    良心是情感之聲,情感是靈魂之語。李翔向把“真實、真誠、真情”作為繪畫的六字訣。近十年來,他沒有感覺不開筆,總是畫一幅是一幅,幅幅不重樣。在他看來,一切矯情偽飾,連自己都不動情的畫作,統統都是廢畫。

    李翔在色彩人物畫里,塑造出了古代、現代的各式各樣的人物形象。然而,抒寫當代軍人卻是他的“興奮點”,狀描當今弱勢群體的生存狀態,又是他的“聚焦點”。

    在軍旅人物系列中,陸海空三軍的基層官兵,軍校的學員乃至消防戰士,都被李翔請進了畫幅。《特種兵》里,他通過對被寫對象的豹眼、隆鼻、巨手大腳的強化,展現出北方兵的孔武、驃悍和機警;《南方兵》中,他通過被繪對象白凈臉上或是想念故鄉或是思念女友的神情,寫出了南方兵情感的細膩。《排長與兵》里,李翔通過對一滿臉頑皮、擠眉弄眼的戰士,緊偎著一臉嚴肅的排長的刻畫,更深化了官兵的情同手足。《裝甲團》中,李翔通過對三個坦克兵或酣睡、或淺睡、或瞇瞪的摹寫,更表現出我軍訓練的高難度。《告別牧場》是部隊玉樹抗震后,李翔精制的力作。畫中有一戴著眼鏡、年輕英俊的軍官,與一身材勻稱、文靜閑雅的藏族姑娘,間隔數米,深情地對視著。那相互傾慕的眼神,似乎已融進對方的心靈,卻又不能越雷池一步……李翔一組又一組的兵畫,獨自機杼,神完氣足。他完全改寫甚至打亂了此前人們閱讀兵畫的習慣認知和判斷標準。但這批作品,卻在告訴大家,我們的鋼鐵威武之師,是由一個個重情重義敢愛敢恨的血肉之軀結成的。看得出,李翔是用昔年背著弟弟上學一樣的深厚情感,來塑造軍中“我的兄弟,我的姐妹”的。

    處于經濟轉型期的中國,隨著財富的“寶塔”越壘越高,社會分層的趨勢,也日見明顯。當大量財富向大企業主、特權階層傾斜時,當一些媚俗媚商的畫家向處于“寶塔”頂部的人們含情脈脈時,李翔卻一直將畫筆瞄向這“寶塔”的基座。

    李翔寬銀幕般的創制《原鄉》,讀來令人鼻酸。《原鄉》里,一只四腿如柱,身長被極度夸張了的公牛,占據了五分之四的畫面;它的頭前站著一戴著眼鏡,上體剝光,身無長物,愁眉鎖眼,神情滯呆的青年農民。農人和牛的背后,是一片影影綽綽的華樓豪廈,那里原本是他(它)們的生命之根,生存之地。面對社會上的某些人,已將兒輩孫輩重孫輩的財富提前支出的尷尬,青年農民只會像秋樹上的落葉,無所依從;被畫家荒誕魔幻化的老牛,即使把身子拉成一列火車長,也已無力回天!

    藝術不關注民生之多艱,很難觸及世道良心。少年時代,曾在饑寒中打過冷顫的李翔,懷著像當年放學歸來幫助母親推地排車一般的虔誠,讓處于社會底層的父老鄉親,走進了自己的畫廊。《三十里堡背柴人》中,那背著幾乎要把身子埋起來的柴捆,走在塬上連喘氣都感到沉重的漢子;《山道彎彎》里,那手提、肩扛、背馱著農田急需物資,在三繞九彎的山路上艱難行進的農人;《聽眾》內,那獨坐杌凳,仿佛是在廝守著一臺老掉牙的收音機,打熬時光的空巢老人……無一不入木三分地刻畫出老少邊窮地區農人的生存狀態。《打工三兄弟》中,三青年那滿是疙瘩肉的臂膀;《老實人》里,老漢那刻滿甲古文般皺紋的額頭;《壯老力》內,中年漢子那鍍著琺瑯色的臉龐……無一不含納著人的原始生命的張力、忍耐力與抗爭力。人類社會總是耐心等待著處在“零度狀態”中生活的邊緣群體,去獲得福音。從這個意義上說,李翔的農民人物畫系列,稱得上是歷史的切片,生命的頌詩!

    感人至深的藝術品,從來都是從藝術家心靈的杯盞里流出的情感的“晶體”。李翔的軍旅人物系列和農村人物系列,既是畫家本人的心靈史,也是當代軍人和農民的心靈史。

    氣忌盛,心忌滿,才忌露。一默齋主就像躬身垅畝的沂蒙農人,在他開墾的藝術原野里,播種、改良、移栽、嫁接著各種“作物”,他從不在意“總產量”的多少,最注重單位面積的“優質與高效”。

    書法與國畫,工具相同,用筆道理相通,兩者之線條奧秘,皆源自宇宙萬物之變幻。李苦禪先生云:“書至畫為高度,畫至書為極則。”李翔善章草,其書名為畫名所掩。李翔對書法的研究與重視,幾與繪畫之造型、色彩等同。章草由秦篆漢隸衍化而來。劉漢之初,三公九卿,遇有急事向皇上稟奏,便將漢隸草寫。漢章帝劉炟即位后,喜此書體,便命臣子,奏疏修本均用隸書捷寫,“章草”遂得名。前些年,我每至李翔畫室,常見他的案頭上,擺有《古典章草字帖》和現代章草大家王遽常的《章草范式》;他的案幾下,也常扔有寫畢又廢掉的不稱意的書法。李翔將魏碑的拙樸酣暢和唐碑的端莊典雅,糅進了章草,呈現出柔中有剛的筆墨意趣。對李翔的書法,曾兩度獲得中國書法最高獎“蘭亭獎”的得主、書法名家北梅,曾作如是觀:“李翔的章草,去做作,少修飾,無俗態,多高古,讀來大雅拂面,大拙其形,機藏萬象,悠然而成高姿。”當今國畫家善書者寡。李翔正是書與畫并重,方使得他在變革國畫時,有了足夠的底氣和堅實的依托。

    在繪畫創作中,李翔從不甘心拾人唾余,創新一直是他的“主題詞”。在“寫意性具象人物畫”大有斬獲的同時,他還把目光投向了國畫創新的最難點——山水畫。

    自五代以降,代有山水畫大師橫空出世。五代人李成的《寒林平野圖》,宋人范寬的《溪山行旅圖》,元人黃公望的《富春山居圖》,震古鑠今,無人能望其項背;明人沈周、清人石濤、現代黃賓虹,也踵接前賢,江流有音,各呈浩然雄風。面對已被代代大師將山水畫審美因子榨干的困窘,當今的山水畫,未免顯得有些暗淡和拘板。

    霜晨夜雨,瑩然一燈,黙練潛修。李翔愈來愈感受到色彩與墨的相通性,色彩也可像墨一樣為我所役。即使純用色彩,也能在生宣上表現干濕濃淡的變化。一默齋主抱著“師古人之跡而不師古人之心”的念頭,探索將西方的色彩觀念,注入中國山水畫,力圖撞開“天門一角”。

    西畫色彩是一門富有理性的深奧學問。西畫色彩的亮度、明度、純度、對比度等特征,使得西畫色彩有了豐富的表現力。不采百家之美,難成一人之奇。李翔從西畫色彩觀中受到啟迪,并巧妙運用西畫中諸如同類色、相鄰色、冷暖色等施彩技巧,使他在山水畫色彩運用上,有了重大突破,漸次形成了李翔式的山水彩色符號。

    宇宙萬物,一切都是靈動的,奇妙的,活潑新鮮的;既親切可感又難以名狀,既清晰晶明又無跡可尋。“江山如畫”是中國文人的狂悖之語,“畫如江山”,才是優秀畫家罄畢生精力方能進入的境界。李翔以赤子之心,撲入大自然的襟抱,親吻著一山一水;絕不像某些“南窗戲墨”的畫匠,到一些山水名勝之地悠了一圈,只抓住一些散在的特征,歸來后即倉促成篇。李翔的山水,鮮寫名山大川,多繪閑山野水。他的山水畫,無一不是面對著大自然的天然美、動態美,對景寫生而完成的創作。創作時,那矗立的丹崖,凝翠的叢林,金黃的谷垛 ,飄動著白練的小溪,抖動著藍緞的湖泊……在突然際會中,都成了李翔生命的一部分。于是,李翔把整個心靈的積貯調動起來,將身心融入“大快”,在“主體”與“客體”的相互感應中,化“客體”為心靈圖景,從而獲得了屬于畫家本人的“藝術第三世界”。

    優秀的畫家當是人與自然的中介者。在《家住枝頭待春來》中,李翔僅畫了一棵鐵干虬枝的老樹、兩個雀巢和三只停在枝頭的喜鵲,再繪以“草色遙看近卻無”的遠山,便讓我們獲得了春的訊息,春的詩意;在《白樺一家親》中,李翔先畫了八株相依相偎的葉染丹紅的白樺,再綴以遠處的楓林,近處的清凌凌的溪水,便使我們強烈感受到秋的絢麗,秋的安祥。畫從眼前過,人在畫中游。從《山深翠滿層》的山澗,來到《春滿八里寨》的農舍,從《山映嵐光粟待秋》的太行腹地,信步到《天高地厚》的陜北塬上,從《山村奇彩無俗路》的山道,徜徉到《田園躬耕自有情》的原野,從《乍雨乍晴桃花源》中的青州南陀山,跨越到《宜風宜雪亦宜月》的蒙山幽泉旁……穿行在李翔那色彩和諧、典雅、淡逸的山水畫屏中,我們似乎能聞到春花的馥郁,秋谷的醇濃;仿佛能看到碧草在陽光的明暗里輕柔地搖曳,綠樹在空氣中歡快地舞蹈;也似乎能啼聽到山水那自由的呼吸,大地那神秘的心跳……

    李翔的“淡彩山水”,啟人以尊貴,發人以高致,引導人們從浮躁、輕狂、偏狹,趨向善良、寬厚與寧靜。

    從追求形式美的《紅色樂章》,到“寫意性具象人物畫”,再到“淡彩山水”,作為國畫創新的一種“李翔現象”,業已引起眾多美術評論家的高度關注。有人稱李翔的造型能力“可與西方大師骎骎爭驅”;有人曰“李翔的創新,具有導向性,示范性”;有人贊“李翔真乃大家也”。針對李翔“淡彩山水”創出的“新語體”,有人更是褒揚有加:“李翔是對山水畫新美學原則的一種重建”……

    我怕李翔面對這些評價有些暈乎,勸他堅守原有的清醒。他淡然一笑:“放心,我是一默齋中人。”

    工作著是美麗的。在全國眾多美術愛好者的心目中,李翔是從斜刺里沖出、振翅高翔的雄鷹,在軍隊美術工作者的眼里,一默齋主又像只飛著吃,飛著喝,飛著銜泥筑巢的燕子。軍中畫子中間有句口頭語:“忙,你能忙過李翔嗎!”李翔自打分管全軍美術工作二十年來,他從來不被動地讓工作追求,而是主動地追求工作。他的身上仿佛有個感情“磁場”,能把軍中的國畫家、書法家、油畫家、雕塑家一一吸附在他的周圍;并能充分調動、激發每個人的才智,生發出以一當十,以十當百的相乘效應。二十年尤其是近十幾年來,軍中美術的各路英才,手握靈蛇之珠,懷抱荊山之玉,在全國幾屆美術大展及全國性的美展中,屢屢摘金奪銀,占據了全國美術的半壁江山。此外,李翔還組織、策劃全軍美術大展十余次,皆在全國美術界引發了不同程度的“沖擊波”。不播春風春雨,難有秋果秋實。這一切,與李翔主持舉辦全軍“高級造型研究班”、“高級色彩研究班”、“高級書法研究班”及一系的書畫創作班和學術研討會不無干系,也與他經常帶領軍中畫子到生活中寫生,更有著密切關聯。

    工作與繪畫的兼程而進,使五十歲的李翔早生華發。見他臉上常是寫滿惓意,我曾勸他,盡量甩掉瑣碎的事務,毋需事必躬親。聽罷,他仍是淡淡一笑說:“身在寺院的和尚,不一定能悟到禪,沙門外的人,也可時時禪事事禪。”讀萬言之書,不如聞一語之當。從一默齋主的話語里,我感到他對人生與藝術的思索已領先于畫筆。這或許是他在軍旅同齡畫家中,主題性繪畫畫的數量最多、質量最佳的主因之一。

    “在山泉水清,出山泉水濁。”在金錢的“鼓風機”猛烈搖晃著八尺畫案的當今,成名后的李翔仍如從蒙山中流出的一泓清泉,未被世塵所染。當下畫界,有人小有名氣,便買通一些不入流的小刊小報,吹噓自己的畫具有了“獨特風格”。風格在這些畫匠的眼中成了美猴王的金箍棒,有它便可包打天下。還有些畫家,用媚俗的畫作,先在京城辦個展,再搞巡回展,到處炫玉賈石,招搖撞騙。李翔雖有十幾部書畫集行世,但迄今尚未舉辦過一次個人畫展。不少大企業主,見李翔寫意具象人物畫比油畫還要傳神,愿出百萬巨資讓李翔為其畫像,皆被李翔一一婉拒。但僅一次南沙之行,李翔就為十六位守島官兵畫了像,并寫下書法百余幅相贈。在李翔看來,一個人的靈魂寧可埋入等身的畫作,也不能葬于欲望的錢堆。

    人的最高道德就是愛國。祖國。人民。責任。這三個金燦燦的概念,常在李翔腦際縈繞。國家教育部根據中央領導的指令,在全國篩選一流的人物畫家,為中國古代科學家、文化圣哲畫像,掛諸各大專院校的學墻,以勵學子。李翔接受的任務是為李冰、祖沖之、李時珍造像。李翔懷著對古賢的敬仰,研讀歷史,醞釀感情,耗時多日繪出的畫像,博得國家相關部門的高度認可。“神七”、“神八”相繼遨游太空之前,國家有關部門,曾先后邀李翔為出自沂蒙的諸葛亮、王羲之,和當今的維族老人造像,隨“神舟”一起放飛。這三幅畫的事兒,李翔從未向我提及。這等榮耀之舉,若擱在一些淺薄畫家的身上,早吹得比“神舟”還“神舟”了。

    喬治·摩爾有言:“要成為藝術貴族,必須逃離上流社會。”曾是全國青聯常委,現為總政藝術局副局長,又在中國美協、書協擁有多種頭銜的李翔,憑著榮譽的花環,靠著一支香筆,完全有條件像京都某些“物質貴族”那樣,過著“朝朝美酒,夜夜笙歌”的優裕生活。但李翔卻一如往前,把自己當成藝術的苦行僧。近十年來的雙休日,李翔幾乎都是在京城北、西部的山區中對景寫生。國慶節和春節,他總是帶著家人,遠離北京,赴邊遠地區寫生創作。去年國慶節,他偕愛人和五歲的女兒至滇南山中寫生,寄居于小村車馬店一不足五平米的陋室里。歸來時,一家三口的臉上、臂上、手上,全留下了被蟲虰蚊咬的斑痕。一次,李翔在山區寫生時,染上城里早已絕跡的疥瘡,吃西藥月余不治,老父親聞知后,讓李翔花塊把錢買來硫磺膏,涂抹數日竟愈。

    在一默齋里,掛有一幅李翔父母的畫像,這是他在家翁八十大壽時畫的。畫中李翔沒有著意描繪二老和藹、慈祥的面容,而是精心刻畫了兩位老人的期待、關注的眼睛。我與李翔深交近三十年,能洞悉這造像的畫外之音:名聲和風光就像用從沂河中撈出的泥巴做的玩具,只能玩玩而已;只有誠實和勤勉,才能如蒙山腳下默默生長的一茬接一茬的高粱和谷子,永遠營養著他的藝術人生……


2012年4月28日于濟南

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